Nosferatu e Dracula: quello che nessuno ti ha mai spiegato

È una caratteristica del vampiro sopravvivere al tempo: si veste di abiti nuovi, segue le mode, si adatta ai tempi. Così è successo anche a una delle pellicole più famose di sempre, che ha per protagonista proprio lui, il signore delle tenebre: Nosferatu, di cui esistono ormai almeno tre diverse versioni. La prima, Nosferatu il vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) è film muto e in bianco e nero, diretto dal regista tedesco Friederich Wilhelm Murnau ed è datato 1922; la seconda, Nosferatu, il principe della notte, è scritta, prodotta e diretta da Werner Herzog e uscì nelle sale nel 1979; e la terza, recentissima, è il Nosferatu del regista statunitense Rober Eggers.

Ma la vicenda di questa pellicola ha una protagonista, anzi un’antagonista, che forse pochi conoscono: Florence Balcombe, che tra il 1922 e il 1925 denunciò la Prana-Film, la casa cinematografica tedesca che aveva prodotto il primo Nosferatu, e vinse la causa per violazione del diritto d’autore. Florence Balcombe era la vedova di un celeberrimo scrittore, Bram Stoker, che nel 1897, neanche trent’anni prima dell’uscita del Nosferatu di Murnau, aveva pubblicato il suo romanzo più famoso: Dracula.

La tutela del copyright nell’Europa degli anni Venti era ancora solo agli albori, ma la pubblicazione di Dracula era talmente recente che la Prana-Film non avrebbe potuto produrne un adattamento cinematografico senza acquistarne i diritti. Anche se l’idea di Enrico Dieckmann e Albin Grau, fondatori della casa di produzione, era proprio quella: realizzare un’opera dal tema soprannaturale liberamente ispirata al romanzo di Stoker. Così, nel tentativo di aggirare il problema, ne rielaborarono il contenuto, cambiando i nomi, le ambientazioni e tagliando alcuni personaggi.

Ma non bastò, perché nel 1925 fu riconosciuta la violazione del diritto d’autore e la Prana-Film, che era stata fondata solo nel ’21 e che di fatto aveva prodotto unicamente Nosferatu, fu condannata a pagare il contenzioso e a distruggere tutte le pellicole in circolazione. La casa di produzione andò in bancarotta e Nosferatu, che oggi è considerato il capolavoro di Murnau e uno dei capisaldi del cinema horror ed espressionista, svanì. Non sarebbe mai arrivato fino a noi se non se ne fosse salvata una copia clandestina, che sopravvisse prima negli Stati Uniti, dove la legislazione sul copyright era diversa, e poi ricomparve in Europa, dove, nonostante i tentativi della Balcombe di raccogliere e distruggere il materiale ancora esistente, riprese a circolare alla fine degli anni Venti in versioni contraffatte, una delle quali recuperava addirittura i nomi originali del romanzo di Stoker.

Nosferatu è insomma Dracula, anche se poi ha assunto uno sviluppo autonomo. Ma come il vampiro che ha per protagonista, ha superato le epoche, si è salvato e si è riadattato ai contesti, mantenendo sempre intatta quella forza narrativa, immaginifica e letteraria che lo contraddistingue.

E cosa poi esattamente rende il Dracula di Bram Stoker un grande romanzo? Cosa ne ha decretato il successo e cosa continua a farcelo apprezzare?

La nascita di Dracula: gamberi e Carpazi.

La prima cosa che va detta su Dracula è che al principio non fu un successo. Quando Stoker morì nel 1912 per “esaurimento”, era povero e ignaro della fortuna letteraria che avrebbe avuto negli anni a seguire.

L’opera si sarebbe dovuta intitolare The Un-Dead, il “Non-morto” e, secondo una leggenda alimentata dallo stesso Stoker, a ispirarla sarebbe stata un’insalata di gamberi e una conversazione con Arminius Vambery, studioso, viaggiatore e docente di lingue orientali all’Università di Budapest, a proposito del folklore ungherese e delle superstizioni che circondavano i Carpazi e la Transilvania. Quella notte, Stoker fece un sogno ed ebbe l’intuizione che per sette anni lo tenne inchiodato alla scrivania, tra ricerche e stesure che presero la forma definitiva di un romanzo solo nel 1897.

Le prime prove di scrittura di Dracula sembrano risalire al 1890 e lasciano intuire una vicenda ambientata completamente a Londra. Stoker però ebbe modo di consultare nella biblioteca di Whitby, dove trascorreva le vacanze, un documento a proposito del personaggio storico di Vlad Tepes, voivoda, e cioè governatore, della Valacchia, regione dell’attuale Romania: questa fonte fu fondamentale, perché l’autore la usò per delineare il personaggio del conte-vampiro, contribuendo tra l’altro a spandere una fama inquietante su Vlad Tepes, che tutti ormai considerano il “vero” Dracula, anche se ovviamente tra il personaggio storico e letterario l’unico legame possibile è quello nato dalla mente di Stoker, perché per quanto sanguinario Vlad non era certo un vampiro. A Whitby, tra l’altro, Stoker ambientò una delle scene più iconiche del romanzo: quella dell’arrivo di Dracula in territorio inglese, dopo la traversata via mare a bordo del Demeter.

Antecedenti letterari.

Dracula non è il primo romanzo che si conosca con un vampiro come protagonista. La credenza popolare del vampiro ha origini antichissime e saltò all’interesse degli intellettuali durante il Romanticismo, tra Sette e Ottocento, quando videro la luce opere come la Sposa di Corinto di Johann Wolfgang Goethe, Il vampiro di John William Polidori e Carmilla di Sheridan Le Fanu.

Anche il fortunatissimo Frankenstein di Mary Shelley può essere considerato un antesignano di Dracula: pur non parlando di vampiri, ha comunque al centro un non-morto. Frankenstein e Il vampiro di Polidori nacquero tra l’altro nella stessa occasione: nella piovosa estate del 1816, l’anno che sarebbe passato alla storia come “anno senza estate”, quando Lord Byron, accompagnato dal suo giovane medico John William Polidori, all’epoca poco più che ventenne, invitò a Villa Diodati, a Ginevra, Percy Bysshe Shelley, Mary Wollstonecraft Godwin, compagna e futura moglie di Shelley, e Claire Clairmont, sorellastra di Mary e amante dello stesso Byron. La pioggia non cessava, così, dopo aver trascorso molto tempo a leggere storie di fantasmi, lord Byron propose agli altri una gara di scrittura: gli unici a portarla a termine furono Mary e John. Nacquero così Frankenstein e Il vampiro, quest’ultimo pubblicato la prima volta nel 1819 ed erroneamente attribuito a Lord Byron.

Goethe, che al tema aveva già dedicato una ballata, La sposa di Corinto, leggendo l’opera la giudicò addirittura la “migliore” che Byron avesse scritto e nonostante le smentite, la falsa attribuzione continuò a circolare almeno fino al ‘31, quando fu pubblicata la prima edizione italiana del racconto; Polidori, che ne era il vero autore, in quella data era già scomparso da dieci anni, morto giovanissimo per cause mai chiarite, probabilmente per suicidio.

Nato nel pieno della temperie romantica, Il vampiro di Polidori è il primo esempio di vampiro letterario che si conosca. I vampiri come personaggi del folklore sono antichissimi e alcuni loro “antenati” compaiono già in testi precedenti, sebbene nessuno di questi può essere considerato “vampiro” a pieno titolo.

A Polidori va inoltre attribuita la creazione del vampiro aristocratico, che è assente nell’idea popolare: il mostro, che nel folklore è fisicamente e concretamente un mostro, nella letteratura si camuffa e assume caratteristiche socialmente accettabili, per quanto inquietanti. Un aspetto, questo, che risulterà vincente e particolarmente ben riuscito proprio con Dracula.

Dracula e la decadenza.

Dracula uscì diversi decenni dopo il Vampiro di Polidori. Se infatti quest’ultimo, insieme a Frankenstein, può essere considerato un rappresentante del genere gotico romantico, che si sviluppò nella prima metà dell’Ottocento, Dracula si colloca ormai in piena epoca decadentista, sul finire del secolo. Negli stessi anni vennero pubblicati altri due romanzi che ne condividono temi e suggestioni: Dr Jekyll and Mr Hyde di Robert Louis Stevenson (1886) e Il ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde: ad accomunarli, secondo quanto scrive David Punter nel suo saggio Storia della letteratura del terrore. Il gotico dal Settecento ad oggi, è l’insistenza sul concetto di decadenza, intesa come deumanizzazione. Stevenson, Wilde e Stoker si domandano: “quanto si può perdere – individualmente, socialmente, razionalmente – e rimanere sempre uomini?” o, scrive ancora Punter, “fino a che punto si può venire contaminati e rimanere sempre inglesi?”.

Sono domande implicite che trovano la loro massima espressione proprio in Dracula. I romanzi di Stevenson e Wilde mostrano ancora la degenerazione come altra faccia dell’umano, perché i protagonisti che la incarnano sono ancora almeno in parte umani, uomini dal doppio volto, ma comunque ancora legati al loro ruolo e al loro aspetto “normale” di persone. La stessa cosa non può dirsi per Dracula, che è ormai definitivamente oltre l’umano. Per quanto nell’aspetto si presenti elegante e nobile, la sua mostruosità è parte integrante di lui: non si trasforma o diventa altro, come accade invece a Dorian Gray, che la mostruosità la conserva fisicamente distante, appartata, sganciata: è nel quadro, che è il suo doppio.

Il conte Dracula non ha più un doppio, è lui stesso il mostro e in questo senso rappresenta più degli altri i dilemmi sociali e psicologici dell’uomo di fine Ottocento, che non solo si sente sul crinale della crisi – che è una crisi filosofica, morale, psicologia, universale, sociale – ma già con un piede oltre il limite. Per questo Dracula di Stoker può a tutti gli effetti essere considerato un testo decadentista, sebbene la critica non l’abbia preso in seria considerazione, cosa che non sorprende visto l’argomento di cui parla. La letteratura alta, “seria”, purtroppo tende facilmente a scartare le opere dai temi fantastici, come se la scelta di mostrare la deumanizzazione attraverso un personaggio del folklore abbia meno valore di una deumanizzazione calata sull’umano, come appunto – senza nulla togliere a Wilde – il caso di Dorian Gray.

Dracula poi, scrive Punter, è sempre stato un testo difficile da collocare, perché apparentemente sembra un libro gotico, ma se si accetta, come convenzionalmente accade, che il genere gotico si esaurisca nella prima metà dell’Ottocento, con l’assottigliarsi della sensibilità romantica, Dracula può essere solo considerato un “divertimento”, una “letteratura di genere”, con tutte le accezioni negative che questo comporta. Ha più senso quindi intenderlo come un rappresentante particolarissimo del Decadentismo, sia per la sua collocazione storica – il periodo in cui fu scritto e pubblicato – sia per le questioni che affronta.

Dracula e il sangue.

Essendo un vampiro, Dracula si nutre di sangue. Ma questo sangue, scrive sempre Punter, non va inteso solo letteralmente: il sangue non è cioè soltanto un nutrimento fisico, un alimento. Rappresenta piuttosto la sua dinastia, il “sangue” dei suoi antenati, di cui il conte è un fiero discendente, oltre che il punto d’arrivo di una lunga, ricca e potente tradizione aristocratica. Non è infatti un caso che Dracula sia un aristocratico e che metta in evidenza questa sua caratteristica, ad esempio quando espone a Jonathan Harker le imprese gloriose dei suoi avi, definendo se stesso e i suoi come “noi del sangue dei Dracula” e concludendo di poter “vantare un passato che gli Asburgo e i Romanov non si sognano nemmeno”.

Dracula dice anche: “Il sangue è una cosa troppo preziosa di questi tempi di disonorevole pace e la gloria delle grandi razze è una storia d’altri tempi” e il “sangue” a cui fa riferimento ha una doppia valenza: è ciò di cui si nutre in quanto vampiro, ma è anche la nobilità, che proprio in quei tempi – tra Otto e Novecento – sta perdendo centralità e preminenza in favore della borghesia. Il conte definisce la pace “disonorevole” e questo non è casuale: la nobiltà, quella “antica”, è associata con la guerra. I nobili al principio erano i guerrieri del re, i fedelissimi che il sovrano ricambiò con la concessione della terra – e cosa fa storicamente un nobile se non combattere e vivere della rendita dei terreni che il re gli ha concesso? Tra l’altro il sangue, visto in quest’ottica, può essere inteso anche come il sangue delle vittime cadute in battaglia.

Così anche la “grande razza” a cui accenna Draculasi può leggere sia come la sua razza mostruosa, quella del vampiro, sia come la stirpe nobiliare a cui appartiene e che si sente svanire intorno. Dracula non è solo un aristocratico, ma l’ultimo degli aristocratici, in un mondo ormai borghese, dove di fatto la nobiltà sta svanendo e avanza, potremmo dire, come cadavere animato, che è proprio ciò che Dracula è. Il suo essere un vampiro ha quindi un forte valore simbolico: è l’ossessione nobiliare per il sangue portata alle estreme conseguenze. Scrive Punter che “egli ha rarefatto i suoi bisogni” al punto che non ha più bisogno di un sostentamento di altro tipo: necessita unicamente il sangue, che per lui è vita. “Tutti gli altri legami materiali con il disonorevole mondo borghese sono stati tagliati” e Dracula ne è rimasto isolato, isolato anche fisicamente, visto che vive lontano da qualunque cosa, e pur di sopravvivere nella sua maniera anacronistica è disposto a sacrificare tutto fuorché il sangue, che diventa il suo unico appiglio; mantiene vivo il ricordo dei suoi antenati morti come tiene in vita se stesso, che è a sua volta un morto che non si rassegna al cambiamento.

Anche la paura che incute, in quanto mostro, è significativa: rappresenta l’unico potere che gli resta, perché il dominio che è tipico della sua schiatta in quel mondo non ha più valore e non esiste più: la nobiltà insomma sta scomparendo e Dracula, che non si rassegna, si tiene aggrappato al sangue, e cioè alla sua idea di una stirpe pura, e più che vivere sopravvivere, perché in quanto vampiro è non-morto e un parassita.

Dracula e la critica sociale.

Che il vampiro aristocratico abbia sostituito con la paura il predominio della forza è un aspetto in parte già visibile nel racconto di Polidori, che, come scrive Riccardo Reim, nella prefazione al Vampiro contenuta in “I grandi romanzi gotici”, “è morto e tuttavia non lo è, così come il potere dell’aristocrazia di inizio XIX secolo era e non era morto”. Ma Stoker va oltre e mostra Dracula come un parassita sociale: la sua individualità solitaria e oscura viene infatti contrapposta alla solidità, all’unione e alla collaborazione borghese, rappresentate dal rapporto positivo e stabile tra Harker e Mina, che stanno proprio per sposarsi.

In questo si può leggere una forte critica sociale contro l’aristocrazia, a completo vantaggio della classe borghese. Tutti gli aspetti più negativi di Dracula sono riflessi all’inverso nei protagonisti buoni: il vampiro difende il lignaggio, laddove Harker e Mina simboleggiano la famiglia; Dracula è sregolato, notturno, solitario, violento, fisico, persino erotico, mentre gli altri sono controllati, diurni, dolci, sublimati ed eterei. La contrapposizione si vede anche tra Dracula e Van Helsing, perché laddove il primo rappresenta le paure irrazionali e superstiziose, il secondo incarna la ragione e la scienza.

Van Helsing poi è interessante: è, come scrive Punter, un personaggio contraddittorio – e lo si capisce anche dal fatto che è straniero e quindi un certo senso liminale – pur essendo uno scienziato positivista, perfettamente immerso nella società borghese, presenta dei tratti superomistici: è un uomo risoluto, forzuto, capace di prendere in mano la situazione quando si fa difficile, ma è anche uno studioso, che analizza le caratteristiche del nemico con strumenti logici e scientifici e insiste sulla necessità della collaborazione di tutti per annientare il mostro. Non è infatti un caso che la vittoria si ottenga grazie al lavoro di squadra; anche questo è in contrapposizione con l’individualismo negativo di Dracula, che del resto, se affrontato singolarmente, sarebbe impossibile da sconfiggere. Questo aspetto può essere letto anche come una metafora ulteriore del vantaggio dell’aristocrazia sul resto della società.

Dracula e la rottura dei tabù.

Nel corso del romanzo, i protagonisti sviluppano la sensazione di dover sconfiggere il vampiro, anche quando questo non rappresenta più una minaccia diretta: il comportamento di Dracula porta infatti alla luce alcuni tabù che la società e la morale borghese tentano di controllare e che, se normalizzati, porterebbero a una dissoluzione del “corretto” vivere sociale.

Il primo di questi riguarda la bestialità: Dracula non solo mostra una ferinità accesa nei suoi comportamenti, ma arriva a tramutarsi letteralmente in animale, segno che la sua mostruosità ha travalicato l’umano. In comune con le bestie, almeno secondo la morale del tempo, Dracula ha una cosa: non ha l’anima e questo lo rende più vicino e portato al male di chiunque altro.

Va ricordato poi che è proprio il pensiero cristiano a introdurre una netta separazione tra umano e animale, fatto che si vede perfettamente nell’azione di Dio di creare l’uomo a propria immagine e somiglianza; è con la Genesi che l’uomo diventa il “centro” del creato e, dal momento Dio delega ad Adamo di dare un nome agli altri animali, è evidente che la separazione tra animale e umano non soltanto sia giusta ma necessaria. Dracula, che la dissolve, è quindi una minaccia sociale, perché scardina tutto il sistema che è alla base di quel pensiero.

Il secondo tabù riguarda il desiderio femminile: le donne morse da Dracula mostrano una libidine perversa e scellerata, quasi di stampo sadiano. Le vampire che Harker incontra nel castello, ad esempio: Harker non riesce a non provare un desiderio “maligno” e “perverso” nei loro confronti, per quanto se ne vergogni al pensiero di Mina che sta per sposarlo.

Ma è con Lucy che questa deviazione sessuale, che proviene dal contatto con Dracula, raggiunge il suo culmine. Nel corso del romanzo, Lucy subisce una vera e propria trasformazione: da donna rispettabile a vampira lussuriosa e racconta il suo primo incontro con Dracula attraverso un sogno, come se il mostro, per lei, fosse troppo difficile e spaventoso da affrontare per la prima volta fuori dal regno dell’inconscio. Come il desiderio, il vampiro può infatti palesarsi solo dove il controllo sociale viene meno, e cioè nei sogni, tanto che inizialmente appare in forma simbolica: un pesce che affiora dall’acqua, dei cani che abbaiano – animaleschi e quindi simbolo di un bisogno da appagare, ma anche dello stesso Dracula, che si tramuta in cane – e poi “qualcosa di lungo e scuro, con occhi rossi”.

Lucy prova, nel corso di questo sogno/incontro, sensazioni contraddittorie, “qualcosa di dolcissimo e amarissimo”, così che la sua libidine raggiunga il culmine nella scena in cui Harker va a trovarla. Lucy si sta rapidamente consumando, e più si consuma più la sua lussuria diventa evidente: ciò che davvero sta morendo in lei è la sua “passività” amorosa, tanto che è descritta come ansimante e voluttuosa, e si rivolge ad Harker con voce dolcissima chiedendogli di baciarla. Non riesce solo perché Van Helsing interviene a fermarla, ribadendo il suo ruolo di “protettore” dei valori.

Il timore che una donna possa diventare soggetto e non più soltanto oggetto del desiderio è evidente anche dalle parole di Mina, che esprime paura verso le “donne nuove”, che potrebbero capovolgere il mondo in cui l’amore e la vita matrimoniale sono gestite dalla rigida morale borghese; accenna Mina anche alla possibilità problematica che una donna possa chiedere a un uomo di sposarla. Diversamente da Lucy, infatti Mina è la donna “accettabile” e anzi, auspicabile: è angelicata, regolata e quasi asessuata; una donna che insomma non spaventa.

Dracula e Dio.

Il terzo e più importante tabù riguarda la promessa che Dracula porta con sé: quella della resurrezione del corpo disunito dall’anima, in totale antitesi con la resurrezione cristiana, che è della sola anima e non del corpo. In questo la trasformazione del vampiro in “mostro” satanico è ormai completa; il vampiro popolare, che è precedente al cristianesimo, non è puro corpo, anzi in certi casi è al contrario un reventant di sola anima, perché parente di altri “morti che tornano”.

Ma proprio perché è l’assenza dell’anima a fare di un mostro un vero mostro, Dracula diventa puro corpo e trasforma gli altri in esseri uguali a lui. Senza anima però non c’è possibilità di redenzione, quindi i vampiri, Dracula compreso, possono essere solo distrutti e, anzi, devono esserlo, perché incarnano le paure primordiali dell’uomo e rappresentano al contempo una minaccia sociale: la fascinazione per il male e per la morte, che possono generare adepti; è il caso di Renfield, che si considera “discepolo” di Dracula e vede in quest’ultimo una specie di dio.

Così, in definitiva, si può considerare Dracula l’evoluzione negativa dell’eroe romantico, la cui forza e le cui potenzialità sono messe al servizio della morte, e quindi del male; è, sì, un eroe che raggiunge l’immortalità, ma lo fa a un prezzo: la perdita del suo lato più umano, che è rappresentato proprio dall’anima.